接下来的一周，她和白三生几乎把所有的业余时间都花在了布展上。布展的过程不像是工作，更像是在给散落多年的记忆找一个共同的容器。
《青花瓷片图》被放在展厅正中央的独立展柜里。画幅很小，只有四十三厘米乘二十九厘米，但修复完整后在专业展陈灯光下，绢面上的三片青花瓷碎片仿佛刚从窑火里取出来，釉里红的缠枝莲纹还带着烧造时留下的细微窑变痕迹，那片藏了僧人背影的瓷片上，僧人的轮廓在侧光中若隐若现。裱边是柯依柳亲手用素绢重新镶嵌的——她没有用通常修复元代绢本时会增加一圈过渡裱绫的做法，而是让整幅画保持最原本的尺度，只在背面做了无酸纸托底。
观音像和扇面被放在同一个展柜里，并排陈列，左边是观音坐在柳树下补完了面容的绢本立轴，右边是柳问画了柳依折柳的旧扇子。站在这两幅画前轮番端详，能清楚地看到两张脸上同一种神情——微蹙的眉头、含笑带嗔的嘴角、还有那一丁点放松安心的弧度。这是两个时代的笔触在同一个表情上完成了接力。
“半”字盏和“壶”字墨被放进了展厅入口最近的那只小展柜里。青瓷小盏缺了一个口，盏心底的青花“半”字安静地躺在射灯光圈的正中间；老墨侧面刻着的“壶”字笔画里还残留着几道没有被岁月磨干净的刀痕。两个器物隔着一层玻璃面对面，中间空出来的距离恰好能容得下一个“纱”字。
白三生贡献了三幅画。一幅是他十八岁在敦煌画的《无名僧背影》——画面右下角已经开始泛黄，虫蛀的针尖小孔在灯光侧照下像洒在沙漠上的雪花。一幅是《渡》——经过画室那晚柳依的身影浮出墨色之后，这幅油画被重新绷了内框，柳依的侧影正好悬在青花池和观音坐像之间的光带上。第三幅是他前阵子在龙泉大窑村柳树下画的《桥》——那块老窑砖被装在一个特别加固的承重玻璃匣里，丙烯和钴蓝瓷粉调和出来的桥在暖光下显得格外安静，桥这头的柳树边还留着柯依柳在泥地上跪坐太久而磨出的那一小块凹痕。
展签是柯依柳自己写的。她用修复师惯用的钢笔手写在无酸卡纸上，每一个标签都只写三行：第一行器物的名称和年代，第二行来源和传承，第三行只有一句批注。在“半”字盏的标签上她写的是——“至正十年出窑，柳问以之为女命名。一个名字的开始。”在“壶”字墨的标签上她写的是——“白家自大理观音院传下。一个名字的等待。”在《青花瓷片图》的标签上她写的是——“无名僧的背影，柳问的笔。两个男人的沉默。”在观音像的标签上她写的是——“柳依画了一生未竟，温如补笔，柯依柳完稿。三个女人的接力。”在《渡》的标签上她写的是——“墨色之下有青花，青花之下有一张脸。白三生画了十二年才发现他画的是谁。”在龙泉捡来的“依”字瓷片上她只写了五个字——“柳依的名字。”
展签摆好之后，柯依柳退到展厅最后面的位置，靠着墙把整个空间扫了一遍。这个展厅此刻的气场很奇特——不是博物馆那种肃穆的带有距离感的安静，而是一种温润的、像是有人刚刚在这里低声交谈过之后的余韵。那些器物和画面上残存的釉光、绢纹与笔触，在聚光灯下安静地呼吸。每一个展柜里放着的都不是“文物”，而是一段找到了彼此的记忆。她能看到的不是死物与旧纸，是柳问在窑火旁边把他对女婿的牵挂画进瓷片的那只手，是柳依在窗前呵暖冻硬的笔尖继续画观音的那口气，是白三生闭上眼把墨一层一层地叠加上去却不知道自己在给谁的轮廓留位置的那些年。现在它们在这里共同团聚。
开幕那天是腊月十八。修复中心行政楼的二楼来的人不多，都是温如的老同事和几个还在杭州的徒弟徒弟孙。苏涧清专程从西安坐了一夜火车赶来，穿着一件新换的中式棉袄，手里提着一个小布袋，布袋里装着他自己烤的棋子饼——就是那种用老酵头发面、在炭炉上烤得酥脆掉渣的老式小饼，上次见面的时候他听柯依柳随口提过一句爱吃。白三生站在展厅一角，默默地帮忙调整了几个展柜的灯光角度，然后退到窗前，让那些更年长、手握过这些器物的人也掌过这些颜料的人先走过去。
温如是最后一个到场的。她站在展厅门口，拄着拐杖，身后是走廊里不太亮堂的日光灯，把她清瘦的身形勾成一个安静而挺直的剪影。她没有马上走进来，而是站在门口把整个展厅从头到尾扫了一遍——从左边的“半”字盏和“壶”字墨，到中间的《青花瓷片图》，到右边的观音像和扇面，到最里面白三生那幅《渡》的原作。她的目光在每一件展品上停留的时间都很短，但柯依柳知道她正在脑子里回溯每一件东西背后的来龙去脉：这个盏的缺角是怎么磕掉的，这幅画的背纸是什么年份补上去的，这张观音脸上左眉的起笔为什么比右眉略低一丝——这些都是她亲自教过的、修过的、调查过的，有些已逾四十余年而从未对人说。
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